Louisiana Museum of Modern Art åpnet dørene den 14. August 1958 med utgangspunkt i en gammel herskapsvilla i Humlebæk, en liten by ved Øresundskysten mellom Helsingør og København. Museet ble grunnlagt av Knud W. Jensen, en vellykket dansk ostegrosserer med kjærlighet for moderne kunst, som selv fungerte som direktør fra museets åpning og fram til 1991. Jensens visjon var å skape et sted for moderne kunst, og Louisiana ble det første museum i Skandinavia bygd for dette formålet. I begynnelsen besto museets samling hovedsakelig av moderne dansk kunst, men senere har den blitt utvidet med internasjonale verker fra etter andre verdenskrig og fram til i dag. Over våren og sommeren 2016 viste Louisiana et utvalg nye verker som museet hadde anskaffet i perioden 2012-2015, i utstillingene Illumination og Fire Under Snow. I sistnevnte utstilling ble fokus satt på levende bilder, og publikum fikk mulighet til å se nye videoverker og film av store samtidskunstnere som for eksempel William Kentridge og Ed Atkins. Louisiana holder seg altså aktuell den dag i dag, femtiåtte år etter at Skånska Dagbladet rapporterte at ”der er et samspil mellem kunst og natur, som totalt forjager den den museumstræthed, som de fleste av os kender til” . Da Jensen ba arkitektene Jørgen Bo og Wilhelm Wohlert om å oppføre et museum med utgangspunkt i den gamle herskapsvillaen, var det nettopp deres grunnidé å la arkitekturen møte naturen, og museet betraktes i dag som et hovedverk i dansk modernistisk arkitektur. Historien om Louisiana er en historie om et museum som fra begynnelsen skilte seg ut både i struktur, arkitektur og sjel fra de andre museene, samt historien om en ildsjel som med bakgrunn i en helt annen industri kastet seg inn i kunstverdenen og skapte ringvirkninger i Danmark og videre utover landegrensene. Men kan man bruke begrepet innovasjon om Louisiana? Hvordan skilte museet seg fra de arkitektoniske, kuratoriske og museologiske tradisjoner? Var Knud W. Jensen en entreprenør? Hvordan har Louisiana slått ringvirkninger i kunstverdenen, og gjør museet det den dag i dag? Jeg ønsker å utforske Louisiana Museum of Modern Art som estetisk innovasjon, og utforske entreprenørrollen med blikk på Knud W. Jensen. For å gjøre dette ønsker jeg å nærmere på innovasjons-begrepet hovedsakelig ved hjelp av teoretikeren Peter F. Druckers tekst ”The Discipline of Innovation”, samt en innovasjonsstrategi kalt Blue Ocean Strategy. Videre ønsker jeg å se på professor Joseph A. Schumpeter og professor Israel M. Kirzners forståelse av entreprenør-rollen. For å kunne diskutere Louisiana Museum of Modern Art og Knud W. Jensen med dette perspektivet ser jeg det som nødvendig å først gi et bilde av museumstradisjonen i tiden museet ble til, og jeg vil derfor vil starte med et blikk på museumsbygningens og utstillingens historie.
Museumsbygningens og utstillingens historie
I store deler av historien har billedkunsten vært forbeholdt de heldige få og besøkende av slott og kirker. På slutten av sekstenhundre-tallet begynte akademiene i Paris å vise sine nyutdannede studenters arbeid i utstillinger de kalte Salons, salongene, hvor malerier ble utstilt og installert på all tilgjengelig plass fra gulv til tak. På syttenhundre-tallet begynte flere av de kongelige samlinger av kunst åpnes for et større publikum. Et eksempel på dette er Palais du Luxembourg i Paris hvor man fra 1750 viste et utvalg av den franske kongelige samling. De fleste av de første offentlige kunstsamlinger ble installert i palasser, og de pompøse palassenes arkitektoniske elementer ble derfor med å forme museet som egen bygningstype. Salongoppheng, som det ble kalt fra sin opprinnelse i salongene, ble standardisert som utstillingsoppheng. En av de tidligste selvstendige museumsbygningene var Museum Fridericianum i Kassel, som åpnet som verdens første offentlige museum bygd for formålet i 1779 . Arkitektonisk vil man umiddelbart kunne gjenkjenne museet til å ligne et palass. Faktisk er hovedelementene lik Det Kongelige Slott i Oslo, Norge, et palass i neoklassisk stil, påbegynt nesten femtifem år senere. Fasaden av Museum Fridericianum følger hele bygningens lengde, med en sentrert portiko utformet av seks ioniske søyler som bærer en tempelgavl. Portikoen skiller to fløyer i barokk stil, artikulert med store pilastre som strekker seg fra kjelleren, over to etasjer og til gesimsen. Videre er taket dekorert med en balustrade, samt over portikoen klassiske statuer som kan minne om statuene på taket av Sankt Peterskirken i Vatikanet i Roma. Sankt Peterskirken er en av den katolske kirkes patriarkalbasilikaer i renessanse og barokk stil, ferdigstilt i sin nåværende form i 1626. Det er også i Vatikanet at vi finner en av de mest innflytelsesrike tidlige gallerier. I siste halvdel av syttenhundretallet ble Museo Pio-Clementino bygd som en forlengelse av Vatikanpalasset under Pave Clement XIV og Pave Puis VI. Galleriene var utformet etter de antikke romerske badene, og spesielt to arkitektoniske hovedtrekk, the grand staircase og den kuplede rotunden, inspirerte museumsarkitekturen rundt i Europa.
Den engelske legen og naturforskeren Sir Hans Sloane testamenterte sin samling av rariteter og sjeldenheter gjennom den britiske kongen til nasjonen, og etter hans død i 1753 la kongen til rette for etableringen av British Museum i London, England. Museet åpnet for offentligheten i 1759 i en herregård fra sent på sekstenhundretallet, og var det første i verden av sin type fordi det var nasjonalt, og ikke underlagt konge eller kirke. I 1823 ble den originale bygningen revet for å gi plass for en ny og større konstruksjon. Den nye bygningen var i gresk revival stil, en stil sett på som sluttfasen av neoklassisk arkitektur. Den britiske kulturhistorikeren Charles Saumarez Smith skriver i forelesningen ”Architecture and the Museum” at i tiden British Museum ble til var tanken at museet skulle bygges som et tempel for læring, og arkitekturen skulle skape følelse av å være underordnet, samt gi grobunn for beundring av den kanoniske klassiske tradisjonen. Videre skriver han at det var lite personlighet igjen fra arkitekten i konstruksjonen, og museet kunne ha vært hvilket som helst klassisk museum, – som en universell bygningstype som ikke var mulig å forandre. Smith beskriver British Museum som et alter for utdannelse, et læringens tempel.
Det mest imponerende museet fra syttenhundretallet er kanskje Musée Francais fra 1793, i dag bedre kjent som Louvre, men da dette museet fant sitt hjem i et palass har det ikke bidratt særlig til historien av museumsarkitekturen. Det Louvre revolusjonerte med var at den tidligere kongelige kunstsamlingen skulle være åpen for folket og at den fikk status som nasjonalskatt. Dette var en endring i forståelsen av de kongelige kunstsamlinger, og denne forandringen hadde nok også en innvirkning på det som utspant seg etter Napoleonskrigene tidlig på attenhundretallet. Napoleon Bonaparte tok ved hjelp av et statskupp kontroll over Frankrike, og under Napoleonskrigene forsøkte han utvide hans territorium i Europa gjennom flere kriger og kamper med de motstående land. Under disse krigene tok Napoleon for seg av billedkunsten i Europa, og etter hans fall i 1815 ble det vedtatt å levere kunstverkene tilbake til landene de hadde blitt stjålet fra, noe som førte til en museumsboom i Europa. I tiden etter Napoleonskrigene ble det holdt flere konkurranser for å designe museumsbygninger, og på tidlig attenhundretall var designet for denne nye bygningstypen standardisert. Den franske arkitekten Jean-Nicolas-Louis Durand skapte en ideell plan for museumsbygninger. Forslaget var å arrangere fire fløyer i en firkant, med et gresk kryss midt i, og sentral rotunde. Hver fløy skulle ha egen inngang artikulert med en lang portiko. Durand så for seg at bygningen skulle kunne huse maleri, skulptur, arkitektur, midlertidige utstillinger og kunstatelier.
Kronprins Ludwig I av Bavaria, senere Konge, bestilte tidlig på attenhundretallet et museum som skulle huse hans samling av greske og romerske skulpturer. Oppdraget fikk den neoklassiske arkitekt og kunstner Leo von Klenze, og resultatet ble Die Glyptothek i München, ferdigstilt i 1830. Utformingen av Die Glyptothek var lik den allerede standardiserte planen for museumsbygninger, men fasaden inneholdt også forskjellige stilistiske trekk fra den greske og romerske antikken, og renessansen. I sin tekst ”Museum Architecture: A Brief History” peker kunsthistorikeren Michaela Giebelhausen på at von Klenze i fasaden på Die Glyptothek refererer til museumslignende bygninger og tendenser i de spesifikke historiske stilperioder. Dette utdyper hun med at det greske tempel, dekorert med skulpturer, var et alter for kultobjekter, og det romerske badet en tidlig offentlig utstilling av skulpturer, samt at renessansen var en stor tid for samling. Akkurat referansen til templer, kirker og palasser i museumsbygningene som vokste fram i Europa på sytten og attenhundretallet vitner om at man ønsket at museet både skulle åpnes for folket, men også være dannende og monumental. Museet fikk også oftere en symbolsk plassering i byrommet, et eksempel på dette er Altes Museum i Berlin, ferdigstilt i 1830, som ble bygd rett ovenfor det kongelige palasset, og flankert av en katedral, et arsenal og et universitet.
På attenhundretallet ble kunstsamlingen og museumsbygningen oftest til samtidig, eller så ble bygningen bygd for å huse en allerede eksisterende samling. Sammen ble samlingen og bygningen sett som et monument som ikke ga særlig mulighet for forandring. Dette skulle forandre seg etter Verdensutstillingen i London i 1851, med den midlertidige utstillingsbygningen Crystal Palace, eller Krystallpalasset på norsk, tegnet av den engelske arkitekten Sir Joseph Paxton. Krystallpalasset huset tusenvis av utstillere som viste fram nyvinninger fra den industrielle revolusjon under verdensutstillingen, og passende nok var bygningen selv et resultat av oppfinnelser i samtiden da det kun få år før utstillingen ble mulig å støpe store plater av billig men sterk glass. Konstruksjonen var en toetasjes bygning av tre, jern og glass, og lignet mer på et gigantisk drivhus enn et klassisk museum. Dette er et morsomt og interessant perspektiv da arkitekten Paxton originalt var en anerkjent gartner. Som drivhus ofte er var Krystallpalasset også modulbasert, og etter verdensutstillingen ble det plukket sammen og flyttet til Penge Peak ved Sydenham Hill, sør i London, hvor det sto til 1936 da det ble totalskadd i en brann. Krystallpalasset hadde stor innflytelse på ettertidens museumsarkitektur med det nye elementet av flyktighet og fleksibilitet, og mulighetene som åpnet seg fra dette. Michaela Giebelhausen peker på at museets arkitektur og symbolikk her beveger seg mellom to paradigmer, fra museet som monument til museet som instrument. Den sveitsisk-franske pioneren innen moderne arkitektur Charles-Edouard Jeanneret, kjent som Le Corbusier, så for seg det midlertidige museum bygd som en spiral med inngang i midten, hvor man kunne legge til en fløy på spiralen ettersom behov.
I 1929 åpnet The Museum of Modern Art, bedre kjent som MoMA i New York City, USA. Etter ti år i midlertidige lokaler flyttet MoMA til sitt permanente hjem designet av Philip L. Goodwin og Edward Durell Stone i 1939. Alfred H. Barr, museets første museumsdirektør, beskrev MoMA som en torpedo som skulle bevege seg gjennom tiden. Museet fokuserte helt fra begynnelsen på samtidskunsten, og hadde en samling som var i konstant endring hvor det gamle måtte gi plass til det nye. Senere ble denne metoden å samle samtidskunst på lagt til siden for en mer permanent tilnærming, og MoMA har siden blitt hovedsamlingen av moderne kunst i verden. Museumsbygningen har blitt renovert og ekspandert i etapper i tempo med museets popularitet og samling, samt som resultat av donasjoner. Den originale bygningen av Goodwin og Stone var i det amerikanerne kalte internasjonal stil, synonymt med den europeiske funksjonalismen, en stil som ble formet under påvirkning av blant annet tidligere nevnte Le Corbusier. Internasjonal stil var den nye stilen i tiden, og museumsbygningen var altså helt løsrevet fra de gamle tradisjonene og referansene. MoMA løsrev seg også fra den tradisjonelle utstillingsformen som fortsatt var det typiske salongoppheng, kanonisert etter de første åpne kunstutstillinger i Salongene i Frankrike på syttenhundretallet. MoMA hadde som mål å skape utstillingsrom som var fleksible og nøytrale, og skape rom som lot beskueren møte kunsten uten noen form for distraksjoner. Den amerikanske artisten og kuratoren Julie Ault beskriver i sin tekst ”Med vide mellemrum i øjenhøjde” at Barr plukket fra hverandre den tradisjonelle utstillingsformen i et ønske om å hjelpe den moderne kunstens leselighet. Han hengte opp tøy i naturlige farger for å nøytralisere utstillingsrommet, og kunstverkene ble installert rett under øyenhøyde og med luftige mellomrom. Målet var at beskueren skulle kunne oppleve hvert verk alene og uten støy fra noe annet. Ault skriver at dette nye installasjonsdesignet også handlet om å rive seg løs fra kunstens borgerlige historie. Som beskrevet av den irske kunstneren og akademikeren Brian O’Doherty i hans innflytelsesrike bok ”I den hvide kube” lot den moderne kunsten gullrammen falle av, pidestallen smelte bort og collagen skyte ut i rommet. Rammen rundt dette, det nye installasjonsdesignet, ble kalt den hvite kube, og her skulle kunsten, helt rensket for paratekster og utstilt i hvitmalte kubelignende rom, tale for seg selv. Den hvite kube, som i dag er et flittig brukt utstillingsdesign, hadde altså sin opprinnelse i MoMA’s gallerier. MoMA har vært viktig både for utviklingen og samlingen av moderne kunst, og er med egne ord en utdanningsinstitusjon dedikert til å være det fremste museum for moderne kunst i verden. På institusjonens hjemmesider står det at MoMA ”…ønsker å skape dialog mellom det etablerte og det eksperimentelle, fortiden og nåtiden, i et miljø som er lydhør ovenfor det som vedrører moderne kunst og samtidskunst, og samtidig være tilgjengelig for et publikum som spenner fra forskere til små barn.”
Charles Saumarez Smith skriver at det på 1950-tallet i litteraturen og arkitekturen ble lagt vekt på et behov for å ignorere og om mulig fjerne alle spor av en offentlig fasade, på linje med troen på demokratiseringen av offentlige institusjoner. Ønsket var å skape en slags gjennomtrenging mellom verden utenfor og verden inne i museet, og i de få nye museumsbygninger som ble skapt i denne perioden ble det lagt mye anstrengelse i å ”fjerne” de eksterne veggene ved hjelp av glassvegger, og dermed sette de besøkende rett inn i de innvendige rom. Smith nevner her Louisiana Museum of Modern Art som en locus classicus for denne stilen av museumsdesign, altså et arkitektonisk verk som anses å være det mest kjente og beste eksempelet for den spesifikke perioden.
Innovasjon og entreprenørskap
I det Store norske leksikon på nett forklares begrepet innovasjon som en fornyelse, nyskapning eller forandring, noe som omhandler å bringe fram endringer i måten økonomiske verdier eller andre verdier blir produsert på, med andre ord en betegnelse på menneskeskapt endring av verdiskapende aktiviteter. Den danske økonomen Jørgen Rosted skriver i teksten ”Tre former for Innovation” at konkurransen på det frie marked er en avgjørende drivkraft for innovasjon, og at virksomheter ved å utvikle nye forretningsmodeller kan adskille seg fra konkurrentene og oppnå en konkurransefordel. Rosted skriver videre at innovasjonsteorien med god grunn legger avgjørende vekt på betydningen av nye teknologier, og at begrepet ”ny teknologi” i innovasjonsteori anvendes om ny viten som kan anvendes til å utvikle nye produkter eller forandre allerede eksisterende produkter. Ny viten kan også føre til endret adferd hos forbrukere og virksomheter uten å forandre produktet men i stedet endre vaner og gi ny innsikt, dette kan dog ikke kalles ny teknologi understreker Rosted. I følge Rosted finnes det tre former for innovasjon, alle drevet av konkurranse men basert på vidt forskjellige kilder. Innovasjon hvis hovedkilde er ny forskning kalles forskningsdreven innovasjon, innovasjon hvor hovedkilden er optimering av produksjonsprosesser, logistikk og markedsføring, kalles prisdreven innovasjon, og innovasjon hvis hovedkilde er viten om kundenes behov og evnen til å imøtekomme dem kalles brukerdreven innovasjon.
Den østerriksk-amerikanske teoretikeren Peter F. Drucker argumenterer i sin tekst ”The Discipline of Innovation” for at selv om noen innovasjoner kommer fra et øyeblikks genialitet, kommer langt de fleste fra en bevisst søken etter innovative muligheter. Disse mulighetene mener Drucker at bare finnes i enkelte situasjoner. I et større perspektiv nevner han demografiske endringer, endring i oppfatninger og ny kunnskap som faktorer som kan føre til eller invitere til innovasjoner. Innenfor et selskap eller en institusjon argumenterer Drucker for at mulighetene ligger i situasjoner som uventede omstendigheter, uoverensstemmelser, prosessbehov, samt industri og markedsendringer. Drucker eksemplifiserer uventede omstendigheter med den amerikanske bilprodusenten Ford, som etter å ha feilet med sin nye modell Ford Edsel på slutten av femtitallet forsto at noe var på vei å endre seg i bilmarkedet. Markedet var ikke lengre oppdelt først å fremst av inntektsgrupper, men etter en ny faktor vi i dag kaller livsstil. Fords svar på dette var Ford Mustang, en bil som ga selskapet en tydelig personlighet og en ledende rolle blant de mange konkurrerende bilprodusentene i samtiden. Det kan virke som industristrukturer er satt i stein, men i følge Drucker kan de ofte endres over natten, noe som gir store muligheter for innovasjon. De nye mulighetene passer sjeldent måten industrien har nærmet seg eller definert markedet, noe som mye mulig kan gi innovatører ekstra utfordringer å støte på.
Forandring i oppfattelse beskriver Drucker som en situasjon hvor forståelsen av at ”glasset er halv-fullt” endres til at ”glasset er halv-tomt”. Han eksemplifiserer dette med at amerikanerne aldri har vært så redde død og fordervelse som i dag, samtidig som helsen til den amerikanske befolkning tvert i mot blir bedre og bedre. Denne irrasjonelle skrekken skaper et marked for innovasjoner som for eksempel nye treningsformer, nytt treningsutstyr og helsemagasiner. Faktisk var foretaket med mest vekst i USA i 1983 et foretak for hjemme-treningsutstyr. Drucker understreker at en forandring i oppfattelse ikke endrer fakta. Innovasjoner basert på ny kunnskap ser Drucker som ”superstjernene” blant innovasjoner, da det er de som får den største delen av oppmerksomhet og penger. Disse innovasjonene tar lengre tid, og under en lang drektighetstid er det mye snakk og lite handling før det når til et punkt hvor alle elementene plutselig møtes, noe som fører til enorm begeistring og aktivitet før det settes standarder og ebber ut. Et eksempel på dette er at det på tidlig 1920-tallet etter en lang drektighetsfase var mellom trehundre og femhundre bilprodusenter i USA, men i 1960 bare fire igjen.